谈到余华的作品《第七天》时，浙江大学文科资深教授许均这样说：“我发现余华有点变了，变得仁慈了。《第七天》，只有余华写出来了。这七天，是人间到地狱的七天，你写尽了人性。”如果说，余华在九十年代的写作处理了人与历史之间的关系，那么到了《第七天》中，自《活着》以来的宏大的历史背景在这部小说中失去了踪影，取而代之的则是一种日常化的社会生活：医疗垃圾、拆迁纠纷、千里寻亲……循着余华写作的轨迹一路追寻，不难发现，无论写法如何变化，不变的是余华对当下社会敏锐的洞悉。正如他自己所言，他的写作是“从中国人的日常生活中出发，经过政治、历史、经济、社会、体育、文化、情感、欲望、隐私等等，然后再回到中国人的日常生活中去”。
首先让人感受到的是他摆脱了八十年代“川端康成式”风格的影响。他选择了一条以写作技能为重点的创作道路。为了获得写作技巧的提高，他开始疯狂地阅读以卡夫卡、福克纳为代表的西方现代派作家作品。在这个过程中，他延续了自己对于现实社会的关注，同时积极吸纳了外国文学的创作技巧。不得不说，正是外国文学哺育了余华。
1986年，他的《十八岁出门远行》发表。这篇文章一经发表，就颠覆了余华之前唯美与伤感的文风。在随后的《现实一种》、《世事如烟》、《鲜血梅花》中，余华更是表现出了一种与现实紧张的对峙感：《十八岁出门远行》中那个离家出走的固执少年，《现实一种》中在暴力与混乱中延续的荒诞生命，《世事如烟》中以数字命名的人物在面对宿命时的无力感，《鲜血梅花》中具有浓重西方传统复仇、流浪情节的阮海阔……这些都可以看作是他在汲取了西方现代派风格后在创作上所进行的一种忠于刻画人物内心感受、主体行为的尝试。在这种尝试中，余华收获了大量的写作技巧，这使得他作品的在形式和内核两方面都显示出一种鲜明的、独一无二的特点。同时，他的作品也因为他叛逆、冷酷的写作风格而获得了一种震撼人心的力量。
余华在作品中加入了现实的种种感觉、幻觉，甚至是梦境，将现实感觉化。如《世事如烟》中的7。7在一病不起之后总能够听到鸟叫，在鸟叫声中看到恍惚，看到街道、孩子，感到自己像漂泊无依的小舟。《十八岁出门远行》中也充满了少年时代的种种幻想：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”“公路高低起伏，那高处总是在诱惑我，诱惑我没命地奔上去看旅店，可每次都只看到另一个高处，中间是一个叫人沮丧的弧度。”莫言曾对余华的这种写法有过一个非常形象的定义，即“仿梦小说”。余华就像是一个清醒的说梦者，冷眼旁观着现实。
在不断的创作实验中，余华也发现了文学的内涵。他说，“文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。”
于是，开始重视内心真实的余华开始在其九十年代的作品中加入朴素和温情的基调。这种题材的选取方式，让余华的创作作品不再远离大众，而是以一种极低的姿态，贴近群众的生活。
他自己也意识到，“我和现实关系紧张，说得严重一点，我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶的一视同仁，用同情的目光看待世界。”因此，我们才会在其作品中感受到一种脉脉的温情、一种关于生活的原始生命力。
再到《第七天》，小说通过一个虚拟场合的美好来反衬现实的荒诞。一连串有意思的故事开始构成了《第七天》的主体部分：因为在死无葬身之地有死亡婴儿美妙的歌声，作家才会关注充满了伦理争议的弃婴事件；因为在死无葬身之地有鼠妹纯洁美丽的身影、有充满爱意的净身仪式，作家才会描写鼠妹死亡原因的不可理喻（为了一部iPhone）……虚构的场景与现实的生活相交融，使整部小说表现出了一种极其荒诞的色彩。而余华在描述“死无葬身之地”时诗化的语言，也使得《第七天》像“新闻串烧”的说法不攻自破，细节的真实赋予了这些新闻事件更多的人文关怀。
从这个角度看，余华是一位值得尊敬的作家。因为他在社会矛盾尖锐的今天，仍有勇气去揭露现实生活的荒诞面、去承担一名作家应该有的现实责任感。他在《第七天》中所做出的尝试，无论是他对题材的选择，还是他对小说中“死无葬身之地”这个特殊空间的选择，还是他在生死两个世界里对比鲜明的语言风格，都为作家创作、描写显示提供了很好的借鉴。他启发着所有人，作家只有在不断探索文学与艺术的关系、文学与现实的关系的过程中，才能不断彰显自己的价值。