着墨 陶然
在古今中外的文学作品中，有大量的女性文学形象，吸引着众多文学爱好者。我们从这些文学作品中，读到了不同时代和不同境遇下女性的生活状况、心理状况，这是文学中的女性书写给我们带来的重要体验。当我们谈到女性文学，或者说文学中的女性书写这个概念的时候，实际上在谈两个方面的问题：一方面指的是文学作品中针对女性的描写，另一方面则是女性文人的文学创作，这两种维度是交织在一块的。我们知道，在传统社会中，由于女性受教育的普及性比较低，能够接受完善文学教育的女性终究是少数，所以在整个中国古代文学史上，相对而言女性文人的数量是非常少的。在这里，我主要谈的是第一个维度，即唐宋诗词作品中针对女性的描写。
中国文学中，从上古时代开始，对于女性的书写就已经呈现出了非常丰富的内涵，类型也不一样。在《诗经》中，既有很多对于女性外貌形象的表达，也有以貌取神的美感化表现，还有涉及上古时代女性、婚姻、家庭等复杂问题的作品。同时，从汉代开始，经学家们在解说《诗经》的时候开始产生政治化、社会化解读的倾向，将女性书写与政治寓意相联系，实现了对女性书写的一种超越。南北朝齐梁时代的宫体诗则是以宫廷女性为主要表达对象的作品，尽管它们常常被批评为文过其意，但从女性书写的角度来看也有新的变化。在宫体诗中，女性本身成了审美对象，从而推进了中国古典文学女性描写的技术化；宫体诗比较关注女性的生活化场景，从而塑造了古典诗词中对于女性描绘的基本模式；在宫体诗潮流中，女性本身成为文学目的甚至可能成为文学的消费者，说明了女性一定程度的主体性在文学上得以呈现。
唐宋诗词中，包括唐代的传奇、宋代的笔记小说等各类文学作品中，涉及女性描写和女性形象的作品，以及女性文人的数量都远超前代。唐代文人所描写的女性，其身份的定位是多元化的。如杜甫《丽人行》中描写的宫廷女性和齐梁宫体诗中的女性就很不一样；我们熟悉的白居易《长恨歌》里面描写的，作为传奇故事主角杨贵妃这样的女性，也是非常特别的。这些都是非常精彩的女性书写。但是我们主要想关注的其实是作为男性对立面的女性，在这样一种定位前提下，其身份展开的方式是比较值得注意的。大体来讲，我们可以观察到以下几类女性的身份。
第一类是歌伎。唐宋燕乐盛行，歌伎是歌舞表演的主体，也是后来唐宋词的主要表演者。歌伎渗入社会的各个层面，上至宫廷、教坊，下至市井民间、青楼楚馆，乃至士大夫家庭中。这种女性所代表的娱乐化状态，渗透到社会的各个阶层，所以很自然地大量出现于文人笔下。如北宋晏几道就描写了一群他非常熟悉的歌伎。晏几道晚年为自己的词集《小山词》写了一篇序，回忆当年经常和沈廉叔、陈君宠等朋友在一起欣赏家中歌伎的表演，并自己填词等前尘往事。因此，晏几道《临江仙》词等作品中对于女性的描写，被转换成了自己往昔生活的一种回忆。文学中的歌伎，与其说是一个独立的女性，不如说是作者回忆中的一种符号。这个符号代表的是昨梦前尘、悲欢离合。我们不能认为这样的作品是对于女性的完整独立性的描绘，但绝大多数唐宋时代对于歌伎的描绘，都在走这个方向。
第二类是与唐宋文人有情感关联的女性。从中我们往往可以发现唐宋时代的社会风尚、文人个性、文人的生活方式。如李商隐的《柳枝》五首，诗序中就记录了他和洛中里娘柳枝的故事。这个故事出自李商隐的自序，从中折射出一种典型的男性视角。柳枝是李商隐的性别对立面，同时又是李商隐的仰慕者，两者之间绝不是对等的关系。但从李商隐的角度描绘、其间的自我修饰以及对于对方的描写，就很耐人寻味了。这让我们认识到唐宋时代的文人在描写女性之时，身份定位是首先考虑的要素。
第三就是妻子这种身份。在这种身份定位中，唐宋时代文人不约而同用的都是同一种称呼，即“老妻”。这个称呼背后折射的是什么？比如初唐的王绩讲“老妻能劝酒，少子解弹琴”，沈佺期讲“翰墨思诸季，裁缝忆老妻”，杜甫在成都写的“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”，白居易的“茅屋老妻良酿酒，东篱黄菊任开花”，苏轼的“眼中犀角真吾子，身后牛衣愧老妻”等，这些诗句都把妻子定位在家庭角色，也就是说妻子在这些文人的书写当中，其美貌、形象、神态以及作为一个女性的独特性，几乎都泯灭掉了，只剩下一种家庭身份。宋代苏辙讲“此身已分长贫贱，执爨缝裳愧老妻”，黄庭坚诗写到“老妻甘贫能养姑，宁剪髻鬟不典书”。在这里，所谓老妻，变成了家庭和男性的附属物。当然杜甫也好，苏辙也好，黄庭坚也好，他们和妻子的深厚感情是毫无疑问的，但这种表达方式折射出来的其实是传统社会男女之间的地位关系。正是由于这种关系，所以他们在描写妻子的时候，外貌就不重要了，内心世界中的品行和品德被突显出来，描写的姿态也抛弃了轻薄感，变成了庄重感，由对于欢好的描写，转变成了对于回忆的描写，由对于事件的描写，转变成为了对于日常化、生活化、家庭化的描写。这在唐宋文人如元稹的《遣悲怀》、苏轼的《江城子》等以悼亡为主题的作品中体现得非常明显。
以上是谈身份定位。在唐宋诗词中，女性书写除了身份定位之外，还有一个情感定位的问题。五代欧阳炯《花间集序》中描绘了词这种娱乐方式的生产场景，即创作歌词的文人与表演歌词的歌伎的互动。在这种场合，文人必然是以女性口吻填写词作，于是就形成了“娱宾遣兴”式的表演。这些作品中的情感表达，其实既非文人的自我表达，也未必是女性歌伎的自我需求，这是一种视角上的指向不同，直白地说就是迎合男性欣赏者的视角。在外貌和服饰上那种非常精丽、非常美妙的描写，在女性心理上非常深入的娇弱感的描写、温柔缠绵的描写，其本质上是娱乐男性的视角。它显示出的是和男性的强壮、男性较高社会地位所对应的另外一面的审美。
唐代王昌龄《闺怨》诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这是典型的闺怨诗。闺怨的核心在“悔教夫婿觅封侯”。这里面的女性不是一个自足的、完满的女性，她是依托、想念于另外一半的女性，而她的哀婉、缠绵和痛苦都来源于这一点。同样，晚唐温庭筠的《菩萨蛮》词，用了那么多的笔触描写了一个女性早上起来慵懒地准备梳妆打扮的过程，最终的指向是女性的孤单、寂寞，是这个女性整日百无聊赖、等待而不得的那种痛苦。即使如五代韦庄《思帝乡》词：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”似乎是女性立场的表达，但仔细一想，这种在男性作家笔下的描绘，本质上也仍然是娱乐男性的视角。这种特点和情感定位占据了唐宋诗词中女性书写的主导层面。
宋代都市经济的发展，特别是宋代世俗娱乐的发展，使得宋代女性的地位有所提高。但严格来讲，不能说是女性社会地位，而是女性被感知、被观察的可能性提高了。《清明上河图》里面描绘了很多女性，宋代的笔记里面也记录了很多女性，很多宋元小说里面也涉及大量女性的故事。宋代诗词，特别是词里面也是大量的女性描绘。在词这种形态中，女性是主要的参与者和传播者，这就使得宋词中的女性书写在唐人的基础上有所发展，在个别作家的笔下，对女性的描写深入到她们的心灵世界之中。这是很值得注意的。
如柳永的《定风波》也是讲一个女子醒来百无聊赖之事，但描绘女性的心理活动极为细腻。她说早知道如今只能独守空房，还不如当初把情人的雕鞍锁住，把他锁在自己的身旁，看他读书、写字、做功课，最关键的一点是“镇相随，莫抛躲”，就是要黏着他，片刻不离。他读书写字，女子就坐在他旁边做一点针线活，有一搭没一搭地说说话，这样的生活才是不虚度的光阴。这是很重要的一段描绘，它体现出将女性视为生活中真实女性的视角。词中的这位女性歌伎不是说要用美妙的歌舞或美妙的歌喉吸引男性，相反，她渴望的是匹夫匹妇之情，以及家庭生活的平静和美好，甚至是没有波折的、平淡的家庭生活。这才是把女性当作独立价值来看待的体现。在这种非工具化的描绘中，女性不再只作为男性的对立面存在，而是成为一个人了。女性是一个真实的、生活化的、可知可感的人，是一个让人们同情和感知的形象。这就是所谓人文价值和人文关怀所在，是有很高文学价值的。
（本文选自《向光而行——女性如何做自己》，作者为浙江大学文学院教授、博士生导师，浙江大学宋学研究中心主任。）